石橋國際研討會

現代日本美術與中國

日程和論文概要

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主題演講

中國與現代日本文化:理所當然還是出乎意料?

傅佛果

約克大學 加拿大首席學者 教授

第一部分:  締結聯係:日本、中國及之外

 

文人藝術與中日交流

沈揆一

加州大學聖地亞哥校區 教授

近代日本園林與中國

渡邊俊夫

圣斯伯里日本艺术与文化研究所 教授

金石學與日本美術界:平福百穂作品《豫讓》的跨文化語境

前田環

藝術史家

 

犬養毅與岡山文人圈:實業、政治與文人畫

塚本麿充

東京大學東洋文化研究所 准教授

 

生生不息的傳統繪畫:作為中國藝術和琉球藝術繼任者的現代沖繩繪畫

富澤ケイ愛理子

東吉利大學 講師

 

第二部分:  日本視角下多元的中國:真實還是理想化的? 新或舊?

 

本山彥一(1853-1932)與日本的漢文化:實踐、出版及社會背景

戴文端

阿爾伯塔大學 副教授

 

另一種普遍性:大正時期的日本油畫家和文人畫

切爾西·福克士

芝加哥大學 副教授

 

院體花鳥畫與大正時期的大和繪

塩穀純

東京文化財研究所 近現代視覺藝術研究部部長

 

“理想”與“現實”間的中國美術史

佐藤道信

東京藝術大學 教授

 

第三部分:  現代日本的文人文化

 

明治早期書畫中的中國

露西娜·巴克蘭

蘇格蘭國家博物館 高級策展人

 

首都之外的漢詩書畫會:王治本在明治時期的日本之旅

馬修凡

布蘭戴斯大學 副教授

河東碧梧桐的現代俳句書法與中國碑學派

阮圓

布蘭戴斯大學 教授

第四部分:  日本:中國與歐洲之間的接觸地帶

 

道義的身體:中村不折的中國題材繪畫

蘇文惠

科羅拉多大學波爾德分校助理教授

 

重讀現代日本藝術史:作為中國與歐美審美之間的接觸地帶

稻賀繁美

國際日本文化研究中心 教授

 

中國的顏色:1945年之前在中國的日本藝術家

俄亥俄州立大學 特別名譽教授

安雅蘭

 

主題演講

 

中國與現代日本文化:理所當然還是出乎意料?

傅佛果

約克大學 加拿大首席學者 教授

 

本文旨在探討的主題是中國與日本之間的相互影響,以及這一現象在明治及明治時期之前的含義。儘管現在有不少著作研究中國在明治以前對於日本的影響和明治時期之後日本對於中國的影響,但就明治以前日本如何影響中國和明治以降中國如何影響日本,相關的著述要少得多。此次會議在藝術史的領域中,遵循後一種路徑探討了這一課題。我想指出的是,以民族國家作為劃分標準是一個典型的現代現象,而且即使早在大正時期和昭和初期,多領域中的文化共用(如文字、術語等)就已經存在。在考察日本對於中國的影響這個課題上,藝術史算是起步較晚的一個學科。我與同僚在十年前 出版的《日本在近代中國美術中的作用》(The Role of Japan in Modern Chinese Art)可謂首創。如今反觀中國對於日本現代藝術的影響,此次會議的主題開創了中日文化交流史領域的先河。

(LY譯)

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第一部分:締結聯係:日本、中國及之外

 

文人藝術與中日交流

沈揆一

加州大學聖地亞哥校區 教授

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近代日本園林與中國

渡邊俊夫

圣斯伯里日本艺术与文化研究所 教授

 

許多近代以前的日本園林深受中國影響,一些江戶時期的日本園林就帶有明顯的中國趣味。從明治時期到太平洋戰爭初期,中日兩國之間的直接交流達到了前所未有的程度。儘管當時有一部分日本知識分子強烈親華,但對於中國園林大規模的引進和模仿尚未開始。在這一時期建造並留存至今的日本園林無不展現了對於中日元素的跨國融合,比如橋本關雪在京都的園林,在五浦與岡倉相關的園林,或是這其中最奇異的特例——愛爾蘭塔利鎮上的日式園林。戰後的園林發展並未延續中日風格融合的趨勢,取而代之的是在中國建造日本園林和在日本建造中國園林。近年來,中日兩國更是通過在海外贈與本國園林的方式在國際舞臺上競爭。

(LY譯)

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金石學與日本美術界:平福百穂作品《豫讓》的跨文化語境

前田環

藝術史家

 

平福百穂的作品《豫讓》刻畫了中國古代一位著名的刺客。這件作品在當時最頂尖且競爭激烈的文部省美術展覽上拔得頭籌。這幅畫的主題出自史記,風格上有仿照顧愷之的痕跡,其構圖則來源於武梁祠。本文指出,平福百穂的作品證實了當時日本藝術中與金石學相關的新潮流。這種尚古風潮在中國晚晴到民國初期的士大夫階層非常普遍。另外,《豫讓》還可以讓我們更深入地理解“東亞藝術”——這個由日本學者從文化聯繫角度提出的概念,不僅包含東亞也涵蓋了歐亞地區。《豫讓》及其有關中國古代的典故代表了一種探求跨文化聯結的現代觀,突破了“日本文化”概念中以國家為分野的局限。我認為對於日本藝術的現代主義,中國是不可或缺的一環。

(LY譯)

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犬養毅與岡山文人圈:實業、政治與文人畫

塚本麿充

東京大學東洋文化研究所 准教授

 

迄今為止,有關現代時期中日藝術交流的研究多數聚焦於專業學者和職業藝術家,比如內藤湖南(1866-1934)和長尾雨山(1864-1942)。然而漢學圈並不僅限於大都市中的知識精英群體。直到19世紀,漢學領域都是日本社會重要的組成部分,並在在鄉村地區的文化和經濟領導者中產生了廣泛影響。考慮到這一方面,本文指出,漢學圈實為犬養毅權力網的根基。他生於岡山,有兩個同鄉的實業家作為他積極的支持者:柚木玉邨(1865-1943)和田邉碧堂(1864-1931)。作為文人,他們撰寫漢詩;而作為業餘畫家,他們抨擊江戶文人畫風,轉而從四王中汲取靈感,因為京都學派將其視為文人畫的正統。直至犬養毅於1932年被刺殺,漢學圈與政治和實業領域一直保持著十分緊密的聯繫。

(LY譯)

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生生不息的傳統繪畫:作為中國藝術和琉球藝術繼任者的現代沖繩繪畫

富澤ケイ愛理子

東吉利大學 講師


本文探討的是日本於1879年兼併琉球群島後,中國繪畫對沖繩繪畫的影響。(琉球此後改名為沖繩。)學者們普遍認為古代的琉球繪畫深受中國影響,因為琉球國曾派遣藝術家前往中國學習。同樣在學界達成共識的是在現代史中,由於日本明治時期的文化政策,沖繩繪畫被納入到了日本畫運動的體系當中。然而,幾乎沒有任何研究關注過中國藝術對於現代沖繩繪畫的影響。原因之一是1945年沖繩島戰役中大量歷史文獻和繪畫的遺失,另一個原因則是戰後中日兩國緊張的外交關係。本文重新思考了明治時期沖繩繪畫與日本藝術史及東亞藝術史的關聯。通過梳理與中國的藝術聯繫,本文從新的角度將沖繩繪畫視作琉球和中國傳統共同作用下的產物。

(LY譯)

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第二部分:  在日本多元的中國:真實的還是理想化的? 新或舊?

 

本山彥一(1853-1932)與日本的漢文化:實踐、出版及社會背景

戴文端

阿爾伯塔大學 副教授

 

本文研究了本山彥一(1853-1932)對於漢文化的崇尚及他的社交圈,以更好地理解大正時代和昭和時代早期日本對於中國藝術的興趣。本山彥一是日本報業的領軍人物,並且收藏中國藝術,能用中文創作書法,推崇受中國藝術影響的南畫畫家。他還參與了由漢學家長尾雨山(1866-1934)和內藤湖南(1866-1934)等專家所組織的宣揚中國傳統的文化活動。本山彥一代表了一批日本商界和政界的精英人士,他們在日本美術界推崇特定的中國美術和文學創作。他的身體力行標誌了清代文人文化和價值觀在20世紀日本社會精英中的普及。在這一過程中,傳統派的方式發揮了作用,比如通過雅集和中文書法仿照中國的古代文化和修辭。但他們同時也對這些實踐進行了改革,通過現代的出版和展覽媒介將傳播範圍擴大。崇尚中國的審美和實踐藉此進一步充實和豐富了近代日本的美術界。

(LY譯)

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另一種普遍性:大正時期的日本油畫家和文人畫

切爾西·福克士

芝加哥大學 副教授

 

在二十世紀初期,許多日本藝術家和知識份子將油畫和攝影看作是帶有一定“普遍性”的藝術。這種藝術的逼真效果和透明感超越了不同文化中的特性,從而代表了真正現代的、國際化的視覺表現語言。然而一些藝術家和知識分子在東亞傳統的式微中感到了一份失落,源於古希臘羅馬文化的“普遍性”成為主流。本文研究了萬鉄五郎及小杉放庵等洋畫畫家。從1910年代末期到1920年代,他們將明清風格的文人畫作為另一種帶有普遍性的藝術極力擁護:這種藝術的文化根基在東方而非西方。在藝術批評領域,學者瀧精一,同時也是《國華》雜誌的主編,在大正時代和昭和初期的“文人畫復興”過程中擔當了領軍人的身份。我的結論是:這一文人畫的復興是瀧精一、日本洋畫畫家、和二十世紀早期的受眾之間多方面共同協作的成果。

(LY譯)

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院體花鳥畫與大正時期的大和繪

塩谷純

東京文化財研究所 近現代視覺藝術研究部部長

 

學界普遍認為,速水禦舟和岸田劉生在大正時代晚期的創作收到了中國院派花鳥畫的影響。在他們之前,京都畫家土田麥僊與榊原紫峰也對中國花鳥畫很感興趣。當速水禦舟和岸田劉生從宋元院派繪畫中學習寫實手法時,土田麥僊與榊原紫峰則更關注其裝飾性。除此區別之外,他們對當時傳入日本的中國文人畫都不感興趣,而是更關注江戶時期之前傳入日本的古渡品中的花鳥畫。值得一提的是,大正時期如原三溪的茶人特別偏愛藝術珍品,他們尤其珍視曾被幕府或是其他名家收藏過的宋元繪畫。大正時期對於古渡品裡中國花鳥畫的關注預示了昭和早期大和繪中靜謐而端麗的風格。

(LY譯)

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“理想”與“現實”間的中國美術史

佐藤道信

東京藝術大學 教授

 

自1910年代開始,大量的中國美術作品流入日本,從而在日本形成了新的收藏門類。然而為何是關西地區,尤其是以京都帝國大學為中心的群體成為了這一過程中的主導力量?出生於明治維新(1868年)前後的這一代日本人有著引領時代的自覺。他們中間就包含了參與日本的西方化、日本畫和西洋畫領域中新派的領導者。1907年,京都帝國大學的文科學院建立,並藉由本土優勢專注於佛教和東亞文化研究。同時期東京的情況則大不相同,昔日貴族的收藏成為了藝術收藏者在拍賣會上爭相競拍的對象。另外,隨著中日交流的加深,“中國美術史”一詞基於“文人畫”““與”“美術””的概念也逐漸形成。這些新傳入日本的中國美術作品,在當時與其說是“轉變”,不如說是接續和補充了日本此前對於中國美術既有的認知。

(LY譯)

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河東碧梧桐的現代俳句書法與中國碑學派

阮圓

布蘭戴斯大學 教授

河東碧梧桐(1873-1937)是著名詩人及「現代俳句之父」正岡子規(1867-1902)的高足。本文除了談論碧梧桐如何推動其師的文學理念,亦分析其與別不同的書法創作。 因得到子規的藝術家友人中村不折(1866-1943)的啟示,放棄俳句一般的書風,從一般行草的細緻流暢格調轉向厚重的古隸書風格,並把每一字或字母分隔。加上勇於脫離5-7-5的俳句音律格式,碧梧桐可謂一位在根本上挑戰傳統的全面革新者。參考其純漢字及俳句書法,本文闡述他的風格來源及與中村不折之間的重要合作關係。多才多藝的不折氏蒐集大量重要的中國書法作品,其收藏在現代日本被譽為最佳之一。

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第三部分:  現代日本的文人文化

 

明治早期書畫中的中國

露西娜·巴克蘭

蘇格蘭國家博物館 高級策展人

 

1868年明治維新之後,文人文化在東京迅速發展,查閱當時畫家和書法家的排名表不難發現,其中許多人都追隨崇尚中國的風潮。推動這一風潮的原因之一是當時中國學者及畫家們到東京的旅行。這很有可能是他們第一次在日本直接參與(文化活動?)。中國的公使官員便是這樣一個群體。他們的文學創作和出版作品被深入研究,並且正如當時的報紙所宣傳的那樣,他們本人也會在許多大型共公開的書畫會(shogakai)上露面。這些人還與日本人建立私交,比如畫家滝和亭。在他的職業生涯裡有過兩次和中國人的交往,前後間隔三十年。另外,日本的出版商為了傳播同時期中國畫家的風格,發行其畫譜的再版和新版。以上種種方面都填補了日本人和中國人之間“接觸圈”的這一研究空白。

(LY譯)

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首都之外的漢詩書畫會:王治本在明治時期的日本之旅

馬修凡

布蘭戴斯大學 副教授

 

儘管日本文學史尚未完全承認,19世紀絕對是漢詩在日本發展的高峰期。當時活躍的作家數量、創作體量、地域分佈的廣度以及這個群體社會和性別身份的多樣性,均印證了這一史實。漢詩(kanshi)的影響自江戶晚期便開始廣泛擴散,並在明治早期獲得了空前的流行和關注。明治早期的漢詩界最重要的特點之一就是包括了中國清代文人在內的、新的國際化受眾的形成。截至1870年代,包括清朝公使在內的清朝文人,開始愈加頻繁地作為日本漢詩詩人的對談者出現在詩選、文學刊物、和報紙專欄中。在這些清朝文人中,王治本(1835–1908)因在日本的時間之長、旅行範圍之廣、對於日本漢詩作品的瞭解之深,所以格外特別。本篇論文研究了王治本在其初到日本的五年間(1877-1882)如何確立自己的名望以及在東京建立社會關係。這成為了他在此後幾十年間多次造訪日本各地的基礎。文章還介紹了王治本與本土藝術家和詩人的合作,巧妙利用當地的報紙等其他期刊媒體,以及如何創造與日本歷史和文學有著強烈關係的作品。

(LY譯)

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第四部分:  日本:中國與歐洲之間的接觸地帶

 

道義的身體:中村不折的中國題材繪畫

蘇文惠

科羅拉多大學波爾德分校助理教授

 

1907年,甫自法國返國不久的中村不折(1866-1943)在日本文展展出他第一幅中國題材繪畫,《白頭翁》,描繪一對年輕男女在荒郊外與一位老人相遇的時刻。從1907年到1941之間,中村不折在日本文展與帝展展出超過二十幅與中國題材相關的繪畫,他的作品也曾於1929年在上海舉辦的中國第一屆全國美展展出,當時的中國的期刊報紙甚至也複製印刷他的作品。中村不折長期關注處理中國題材使他有別於同時期的日本畫家,有助於我們了解中國在日本現代美術發展中扮演的角色。

      一般來說學者通常將中村不折的作品稱為「歷史畫」,他的作品題材集中於唐代之前。提到「歷史畫」一詞,通常使人聯想起國家主義,因此學者在研究日本美術中的歷史畫時,著重分析歷史畫作品與政府意識形態之間的關係。然而,當我們以此視角檢視中村不折的繪畫時,我們該如何解釋他的作品與日本現代美術以及國家主義之間的關係?本文重新檢視當時不同文獻資料,包括明治美術期刊、道德倫理教科書、中村不折個人自述,十九世紀末到二十世紀初法國學院繪畫傳統的轉變,理解其作品意義。本文認為中村不折的作品並非關於歷史本身,或者重新詮釋過去,而是嘗試透過儒家思想啟發的題材提倡日本國民的道義感。

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重讀現代日本藝術史:作為中國與歐美審美之間的接觸地帶

稻賀繁美

國際日本文化研究中心教授

 

現代日本藝術,尤其是其視覺表現方式,可以看作是中國與歐美審美標準交會的所在。本文旨在從理論角度回顧這“東方”與“西方”的相遇。渡邊華山屬於較早接觸蘭學的一代,並學習了歐洲的繪畫技法。他同時還分析了“氣韻生動”與“寫生”概念的區別。半個世紀後,歐內斯特·費諾羅薩(Ernest Fenollosa)思考“濃淡”與油畫裡明暗對照法的分別。亞瑟·W·道爾(Arthur W. Dow)在他的著作《構圖》(1899,1913)中進一步發展了費諾羅薩的觀點。自1910年代起,一些日本理論家將氣韻生動比擬為狄奧多·利普斯(Theodor Lipps)所提出的“移情作用”(Einfühlung)。亞瑟·J·艾迪(Arthur J. Eddy)在1913年軍械庫展覽的報告中,將日文術語“絵空事”(幻想、幻覺)與瓦西裡·康定斯基(Wassily Kandinsky)的抽象理論(1908)相提並論。康定斯基理論的翻譯者之一園頼三反對了艾迪的觀點,援引渡邊華山和惲壽平等中國畫家、理論家質疑抽象與氣韻生動的關係。橋本關雪表示與謝蕪村遠強於塞尚(1922),而豐子愷則藉由橋本關雪的觀點,宣揚中國審美較西方審美的優越性(1936)。本文試圖通過劉國松與徐復観在二戰後台灣的現代藝術論戰,探索這有關“東方-西方”理論交鋒的餘波。

(LY譯)

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中國的顏色:1945年之前在中國的日本藝術家

安雅蘭

俄亥俄州立大學 特別名譽教授

本文著眼於觀察1945年之前的日本藝術家,並將梅原龍三郎、安井曽太郎與法國藝術家安德列·克羅多(Andre Claudot)和中國藝術家劉海粟進行對比,從而證實接觸陌生及異域文化可以為藝術家帶來的積極影響和滋養。這一論證尤其適用於日本油畫畫家。他們中間的許多人曾在法國留學,後來又接觸中國風景,這種經驗促進了20世紀中葉日本藝術在形式上的發展。同時,本文重新審視了安井曽太郎筆下著中式裙裝的女性,並將其放到日本知識分子與中國頻繁接觸的大背景下進行探討。

(LY譯)

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